El surgimiento del cine en nuestro país se da en un contexto de tensiones múltiples, pero en lo fundamental, definido por la crisis interna respecto de su ordenamiento político, jurídico e institucional; la profundización y generalización de la cuestión social; los diferendos limítrofes en las fronteras norte y oriente.

Tensiones internas y externas. La posibilidad de mantener la estabilidad política pasa por articular una estrategia que otorgue coherencia y direccionalidad a las actuaciones de los sectores dominantes en el país; una alternativa plausible es fortalecer la hegemonía utilizando como puntal la noción de identidad, la apelación al patriotismo, el retorno a la nación, en definitiva.

El año 1910 ofrece el escenario ideal, es la celebración del primer centenario de la república y desde la administración del Estado se realizan todos los esfuerzos para que se avance con solidez en la configuración de un imaginario colectivo que, desde lo nacional, permita otorgarle una identidad más o menos homogénea a toda la sociedad.

Sin embargo, la misma noción de patria se encuentra tensionada desde diversos sectores socioeconómicos. No es homogénea, de hecho, al interior de la clase dominante; se encuentra matizada desde los emergentes sectores medios y es claramente criticada desde los sectores organizados del movimiento obrero. Las palabras de Carlos Morla Lynch, Alejandro Venegas Carús (Dr. Valdés Cange) y Luis Emilio Recabarren ejemplifican con claridad lo anterior[2].

Será necesario, entonces, definir con cuidado qué aspectos de la historia nacional serán los que deben ser destacados, qué hechos y figuras históricas serán las depositarias de la idea de nación. Junto a ello, es importante identificar cuáles son los rasgos que caracterizarían nuestra idiosincrasia. Si esos rasgos se pueden corporizar en una figura, mejor aún.

Por su parte, el cine en Chile inicia su desarrollo reiterando patrones que se han dado en otras geografías: dándole un espacio significativo a la construcción de un discurso visual sobre los aspectos fundacionales de cada país.

Eduardo Santa Cruz realiza un breve resumen de la producción cinematográfica realizada en este período, y que dice relación con el ámbito que comentamos. Dentro de las películas que tienen un sentido nacionalista o identitario, Santa Cruz menciona “La agonía de Arauco”, “Alma chilena” (1917); “Todo por la patria” (1918); “El empuje de una raza” (1922); “Por la razón o la fuerza”, “Corazón de huaso” (1923); “Martín Rivas”, “Nobleza araucana”, “Como don Lucas Gómez” (1925), entre otras[3].

Dos observaciones. Primero, es evidente que la búsqueda de la representación nacionalista es solo una de las tendencias del cine en sus primeros momentos y que no se agota en ella. Lo segundo, hemos excluido –es obvio– las referencias a las dos primeras películas realizadas sobre Manuel Rodríguez.

Este universo de películas nacionalistas o patrióticas tienen, en términos generales, dos grandes hitos discursivos referenciales: la Guerra del Pacífico y la Revolución de la Independencia. Los otros contenidos que se pueden apreciar tienen relación con búsquedas identitarias, decimonónicas y conservadoras: el pueblo mapuche y el campesinado de la zona central, como expresiones de la esencia de la chilenidad.

Solo tres años antes de 1910 se realiza una de las operaciones militares más significativas del siglo XX en contra del movimiento obrero chileno. Hacia 1920 la crisis del salitre impactará con fuerza sobre la estructura económica del país. En 1925, luego de varias asonadas militares, culmina el prolongado enfrentamiento político iniciado en 1891 entre el modelo parlamentarista y el presidencialista de administración del Estado. Nada de eso aparecerá en las imágenes de las películas filmadas en ese período.

1910, 1920, 1925. Tres fechas marcadas con hitos significativos, englobados en una quincena de años de fuertes tensiones políticas, económicas y sociales. Tres años en los cuales, por otra parte, se le presentaron al espectador urbano sucesivas representaciones fílmicas de Manuel Rodríguez. Pero, ¿cuáles son las imágenes que se les mostraban?

El primer “Manuel Rodríguez”

La primerísima película sobre Rodríguez se filma en Santiago, el año 1909 y se estrena al año siguiente. Ese hito fundacional lo realiza el profesor Adolfo Urzúa Rozas[4], a solicitud de la Compañía Cinematográfica del Pacífico, propiedad de Arturo Larraín Lecaros[5].

En una breve nota publicada en Cine Gaceta, Adolfo Urzúa señala que fue contratado, “para imprimir films de argumentos tomados de nuestra Historia Nacional, y se imprimieron dos series de los episodios del célebre guerrillero de la Independencia Manuel Rodríguez[6].

Cuando se invita al diario El Ferrocarril a la avant-première de la película se le indica que ella consiste en la reconstitución histórica de los episodios de Manuel Rodríguez[7]. Ahora bien, según La Hoja Teatral, esta película se exhibía en dos partes: la primera se titula “Manuel Rodríguez” y la segunda, “Rodríguez se escapa del cuartel”[8]. Esto, sumado al fragmento recuperado en “Imágenes del centenario: 1903-1933”, en donde se muestra la anécdota de Rodríguez en el cepo, permite afirmar que el período histórico considerado es la participación de Rodríguez en la Reconquista.

Las notas publicadas por la prensa de la época, si bien breves, dan cuenta de lo que se espera de este tipo de filmaciones. El Ferrocarril , por ejemplo, señaló: “Es sin duda, una de las vistas más hermosas que se puede ofrecer al público, por ser, en primer lugar, patriótica, pues recuerda los hechos más emocionantes de la vida ajitada del guerrillero Manuel Rodríguez; y en segundo lugar, por sus paisajes”. Y concluye: “Con esta estensa película se estrena la ejecución de esta clase de trabajos en el país”[9].

Ese mismo día, en El Mercurio se dice: “Como primer ensayo de presentar en esa forma la historia es buena. Los paisajes han sido elegidos con cuidado y las escenas están representadas con corrección. Las mujeres que salen a besar la imagen que lleva el lego deberían tener indumentaria menos cuidada. Hay soldados que hacen disparos sin cargar sus rifles, que debemos suponer son de chispas. De todos modos la empresa acometida es digna de todo encomio”[10].

El Rodríguez porteño

Diez años después se realiza en Valparaíso la segunda película que llevará por nombre “Manuel Rodríguez”. Esta se debe al impulso de la pareja formada por el actor argentino Arturo Mario[11] y la actriz María Padín. Esta filmación se inspira en la novela Durante la Reconquista de Alberto Blest Gana[12], sin embargo, considerando “las dificultades para abarcar la gran extensión de la trama argumental del libro se opta por privilegiar en su condensación los episodios en que figura como personaje central Manuel Rodríguez, tanto por el mayor atractivo dramático que tienen las peripecias vividas por el guerrillero, como porque su intérprete es Pedro Sienna, que a estas alturas ya se está convirtiendo en un imán importante para captar el interés del público. La película, que iba a llamarse originalmente como [el] título de la novela, pasa a llamarse simplemente ‘Manuel Rodríguez’[13].

En un inserto publicitario, publicado en La Semana Cinematográfica, se entregan “detalles de los capítulos más culminantes”: “1.º- Fusilamiento del capitán San Bruno en la Plaza de Armas (después de Chacabuco); 2.º- Rodríguez, disfrazado de Talavera, apresa al centinela del cuartel de Talaveras y facilita la fuga de Alejandro Malsira; 3.º- Rodríguez, quemado en un rancho del camino a Melipilla, logra escapar y reaparece en Santiago disfrazado de franciscano; 4.º-  Juzgamiento del noble capitán español don Hermógenes Laramonte por un Consejo de guerra, ante el cual prefiere ser degradado que comprometer la honra de su amada Trinidad Malsira; 5.º- Rodríguez, disfrazado de misionero, llega de Mendoza al convento de San Francisco, en donde obtiene una carta presentación para el capitán general; 6.º- Porfiada lucha entre San Bruno y Villalobos contra Rodríguez y Abel Malsira en la fonda de Contreras, camino a Melipilla; 7.º- Prisión de Alejandro Malsira y asesinato de Luisa y Abel a las puertas del cuartel de Talaveras; 8.º- Hazañas del bandido Neira, jefe de una montonera de Rodríguez, y comicidades heroicas del roto Ciriaco”[14].

A primera vista, pareciera que es bastante completa la reseña biográfica que se realiza de la participación de Manuel Rodríguez en el periodo de la Reconquista. Sin embargo, un crítico de la época señala: “Lo sensible es que se haya presentado en forma tan incompleta la acción de Manuel Rodríguez en la Reconquista”[15]. Otra opinión apunta también en ese sentido: “Un tanto débil en su empleo del resorte efectista, tratándose de la figura central, y que sus hechos legendarios aparecen episódicos y no eslabonados con firmeza a la intriga dramática de los amores trágicos de Luisa Bustos y Abel Malsira, y que el desenlace desaparece, hasta en la posible evocación, el nombre de Rodríguez”[16].

La más famosa de todas

Habrá que esperar hasta el año 1925 para que se realice la que es, indiscutidamente, la película más conocida sobre Manuel Rodríguez. En realidad, la única película si nos somos estrictos: el resto de las realizaciones audiovisuales son documentales, series o teleseries. Además, es la película que por excelencia representa el período del cine mudo en Chile: “El húsar de la muerte”, de Pedro Sienna.

En la época su recepción fue notable: en poco más de un mes, superaba las 200 exhibiciones[17]. Dicho con otras cifras, al 31 de diciembre ya había tenido 109.857 espectadores, según informa El Mercurio[18].

La crítica a la película destacó las actuaciones de los artistas, pero no solo de los que pertenecían a la escena dramática, como es el caso de Sienna, sino también al niño cuyo personaje será conocido como el Huacho Pelao. Ese niño se llamaba Guillermo Barrientos, y era suplementero[19]. Sin embargo, las críticas favorables no evitan las observaciones críticas respecto al argumento de la obra: “Sienna acaba de entregar al público ‘El Húsar de la Muerte’, que nos ha parecido inferior, relativamente, a ‘Un grito en el mar’ (…). ‘El Húsar’ no es una mala película, pero no corresponde a lo que debió hacer Sienna después de ‘Un grito en el mar’”[20].

No es el único comentario que se publica en la época. Alicia Vega recupera otras opiniones: “El filme venía precedido de gran fama: era el mejor filme chileno. La acción se va desarrollando fácil. El argumento no está bien definido. Es más bien la relación de las hazañas de Manuel Rodríguez dentro de las cuales se teje un corto idilio”[21]. Otro crítico sostiene que la película: “No tiene propiamente intriga, una acción central: lo que le presta unidad es la figura descollante y absorbente de Manuel Rodríguez, el héroe que traspasa un poco los límites de lo maravilloso. Y en torno a él se suceden las anécdotas, las aventuras rápidas, las bromas arriesgadas y audaces, una serie de emboscadas, equivocaciones y golpes de mano felices que mantienen el interés y la sonrisa (…). Lástima que dos o tres detalles malogren mucho el efecto del último cuadro, el entierro del héroe, que pudo ser soberbio, solo es bueno[22].

Rodríguez guerrillero: la fijación de la imagen

Las tres películas consideradas nos ofrecen una figura histórica delimitada con nitidez: Rodríguez en el período de la Reconquista, por lo tanto, el Rodríguez guerrillero, según es considerado tanto por las producciones culturales de la época como por las obras de divulgación histórica[23]. El caso de “El húsar de la muerte” es curioso en este sentido, ya que su denominación corresponde a otro período histórico e, incluso, a otra relación iconográfica.

La descripción del período histórico escogido es en todo decimonónica, y no podría haber sido de otro modo, tanto en lo que dice relación con lo propiamente histórico, como al intentar articular un segundo relato, referido a las circunstancias amorosas del protagonista. Desde Blest Gana a Brieba, todas las tonalidades de esa narratividad se despliegan en esas imágenes.

Pero, ¿por qué se escoge Rodríguez como figura histórica central para realizar estos intentos de cine histórico? Pareciera que en ese caso se articulan forma y fondo. Por un lado, como lo señala Bernardo Subercaseaux, en este período un nuevo público para la producción cultural, constituido por las capas medias y populares[24]. Al mismo tiempo, era necesario integrar a estos sectores al orden establecido, a la patria. De ahí que se diga que “según parece, los más puros sentimientos de amor a la historia patria y a sus héroes se refugian en el espíritu de las capas medianas de la sociedad”[25]. Precisamente, es Manuel Rodríguez una figura de carácter amplio, transversal, nacional –en el sentido más general de la palabra–. Así, se le propone como una de las expresiones máximas de chilenidad, una identidad aglutinante, en palabras de Mariano Latorre, el símbolo de Chile.

[1] Este texto es una versión abreviada del capítulo homónimo, incluido en el libro Manuel Rodríguez: símbolo de Chile, de próxima aparición.

[2] Bernardo Subercaseaux, Historia de las ideas y la cultura en Chile: tomo III. El centenario y las vanguardias, Santiago, Editorial Universitaria, 2004, 252 p. (Imagen de Chile).

[3] Eduardo Santa Cruz A., “El cine chileno y su discurso sobre lo popular. Apuntes para un análisis histórico”, Comunicación y Medios, Instituto de la Comunicación e Imagen, Universidad de Chile, número 18, 2008, p. 59.

[4] Adolfo Urzúa Rozas (1864[3, Piña]-1937) es una figura importante en el ámbito teatral de esos años. Dramaturgo, director y profesor de declamación del Conservatorio. En 1913 participa en la formación de la Compañía Dramática Nacional, que dirige y ayuda a financiar; ella estaba integrada por intelectuales y artistas anarquistas. Juan Andrés Piña, Historia del teatro en Chile: 1890-1940, Santiago, RIL editores, 2010, p. 186.

[5] Ignacio Aliaga, “Introducción”, en Imágenes del centenario: 1903-1933.

[6] A. Urzúa Rozas, “Cinematografía nacional”, Cine Gaceta, Santiago, año 1, número 1, primera quincena de octubre de 1915, pp. 8-9. Urzúa Rozas vuelve a referirse a su película, en otra carta dirigida al director de Cine Gaceta, fechada el 24 de diciembre de 1925. Véase Cine Gaceta, Santiago, año 1, números 4-5, 25 de diciembre de 1915, p. 17.

[7] El Ferrocarril, 9 de septiembre de 1910. Nota publicada en la sección “Teatros”.

[8] La Hoja Teatral, año 1, número 82, 10 de septiembre de 1910, p. 4.

[9] El Ferrocarril, 10 de septiembre de 1910.

[10] El Mercurio, 10 de septiembre de 1910.

[11] Arturo Mario fue realizador y actor del cine chileno y argentino. Se desconoce su fecha de nacimiento y muerte. En 1917 viaja a Chile junto a su esposa, María Padín. Dirige tres películas para la empresa Hans Frey Films, de Valparaíso, la cual se incendia el 15 de marzo de 1919. Eliana Jara, Cine mudo chileno, Santiago, Fondo de Desarrollo de la Cultura y las Artes, 1994, p. 192.

[12] Eliana Jara, op. cit., p. 49.

[13] Jacqueline Mouesca y Carlos Orellana, Breve historia del cine chileno: desde sus orígenes hasta nuestros días, Santiago, Lom Ediciones, p. 32.

[14] La Semana Cinematográfica, año 3, número 108, 27 de mayo de 1920, p. 6.

[15] “Los estrenos de la última semana”, La Semana Cinematográfica, año 3, número 110, 10 de junio de 1920, p. 2.

[16] La Unión, Valparaíso, 20 de mayo de 1920, p. 10. Citado por Poldy Valenzuela González, Apuntes del cine porteño, Valparaíso, Edición del Gobierno Regional de Valparaíso, 2003, p. 28.

[17] Sucesos, anuario 1925. Citado en <http://www.cinechile.cl/archivo.php?archivoid=38>.

[18] Mario Godoy Quezada, Historia del cine chileno, Santiago, Imprenta Arancibia, 1966, p. 64. El dato, en todo caso, se obtiene de un aviso publicitario inserto en El Mercurio, el cual señala: “A los 109.857 personas que en cinco semanas han visto ‘El Húsar’, les recomendamos ver ‘Canta y no llores corazón’”. Los datos del estreno los aporta Eliana Jara, op. cit., p. 108.

[19] Mario Godoy, op. cit., p. 64.

[20] “Cinematografía nacional: notas para su historia. Artistas, casas editoras y directores”, Sucesos, Valparaíso, número 1215, 7 de enero de 1926. Diversos autores señalan que este artículo pertenece a Antonio Acevedo Hernández, sin embargo, su nombre o sus iniciales no aparecen indicadas en ninguna de las páginas del artículo.

[21] Crítica de Catón, La Estrella de Valparaíso, 19 de noviembre de 1925.

[22] Ex, “La crítica del biógrafo: ‘El húsar de la muerte’”, Zig Zag, año 21, número 1087, 19 de diciembre de 1925, pp. 83.

[23] En efecto, a finales del siglo XIX e inicios del siglo siguiente, tuvieron una gran difusión los folletines de Liborio Brieba (Los Talaveras, 1871; El capitán San Bruno o el escarmiento de los Talaveras, 1875; Los favoritos de Marcó del Pont, 1900,; El capitán San Bruno, 1900; Manuel Rodríguez: novela histórica: 1815-1817, 1903). Lo mismo ocurría en el teatro, con la obra de Carlos Walker Martínez, “Manuel Rodríguez: drama histórico en cuatro actos”, estrenada en 1865 y publicada ese mismo año. Otra obra fue la de José Lietti, “Manuel Rodríguez: drama histórico y popular”, estrenada y publicada en 1896. Por último, en las primeras décadas del siglo XX, Eduardo Valenzuela Olivos publica Una aventura de Manuel Rodríguez: comedia para niños, el año 1918. En todas estas obras la centralidad de los relatos se da en torno a la figura de Manuel Rodríguez como guerrillero.

[24] Véase Bernardo Subercaseaux, Fin de siglo: la época de Balmaceda: modernización y cultura en Chile, Santiago, Editorial Aconcagua, 1988, p. 272.

[25] Víctor Noir, “A la memoria de Manuel Rodríguez”, La Nación, Santiago, 19 de mayo de 1917, p. 3. Víctor Noir es el seudónimo de Enrique Tagle Moreno, según lo señala Manuel Torres Marín, en Aproximación al seudónimo literario chileno, Santiago, s. e., 1985, pp. 73; 80.